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Le maloya comme espace de reconstruction mémorielle - extrait


Dans cet extrait comparant les origines du séga et du maloya à La Réunion, les ethnomusicologues Monique Desroches et Guillaume Samson explorent les questions de l’authenticité et de la construction identitaire liées aux musiques réunionnaises. Ce texte est issu de l’ouvrage collectif "Anthropologies de la Réunion" paru fin 2008.


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Suite de l’article "Musiques réunionnaises et quête d’authenticité"

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Au début des années 1980, la reconnaissance du maloya comme élément à part entière de l’identité musicale réunionnaise s’est profilée dans la mise en place et à travers la popularité croissante des kabars (cérémonies aux ancêtres d’origine afro-malgache ou rassemblements musicaux profanes) dans les milieux ruraux et péri-urbains de l’île. Par ailleurs, les enregistrements discographiques de malova conférèrent à ce genre une dimension médiatique qui contrastait avec son absence de visibilité antérieure.

Les disques militants du PCR à la fin des années 1970 puis la libération des ondes de 1981 furent à l’origine d’un questionnement identitaire fondamental. Par sa modernité, par le caractère occidental de son instrumentation et de sa structure en couplets et refrains, par sa proximité avec une forme de folklore de plus en plus remise en cause, et enfin par le conformisme culturel, voire le caractère commercial ou doudouiste de beaucoup de ses textes, le séga n’était pas apte à porter ce questionnement. Le maloya interrogeait par contre beaucoup plus clairement la place à accorder aux racines africaines et malgaches d’une partie de la population créole. Le format « traditionnel » du maloya, marqué par les instruments acoustiques (tambour, hochet, idiophones), la posture et la gestuelle des danseurs, le timbre vocal nasillard et la structure du chant en alternance appel/réponse évoquaient explicitement la mémoire de l’esclavage et de l’Afrique.

Dans cette foulée, la pratique du maloya cadrait bien davantage avec le projet de légitimation culturelle. Face au caractère urbain, « assimilé » (ou occidentalisé), moderne, « métis », voire folklorique du séga, le maloya incarnait le monde rural (celui des travailleurs de la canne issus de l’esclavage et de l’engagisme), la résistance culturelle, la lutte contre les inégalités sociales, la Tradition. L’authenticité s’incarnait par ailleurs, au niveau de la langue, dans l’utilisation d’un créole basilectal sans compromis avec le français (le terme basilectal s’applique aux formes de créole qui, en termes de vocabulaire, de prononciation et/ou de construction syntaxique sont les plus éloignées du français standard).

Le maloya élabore depuis le milieu des années 1980, un univers symbolique et esthétique autour de plusieurs axes distinctifs et parfois contradictoires. Tout d’abord, la construction d’une autre mémoire a impliqué la remise en cause d’un ordre social inégalitaire issu de l’exploitation coloniale, lequel ordre avait largement contribué à instrumentaliser la catégorie de population issue de l’esclavage et de l’engagisme africain. Pour reconquérir une humanité, il fallait déjà dénoncer les injustices passées et leur survivance dans un présent que l’on cherchait à transformer. Mais il fallait aussi inverser ou rééquilibrer, sur le plan culturel, la hiérarchie et les jugements de valeur esthétique en légitimant la part africaine et aussi indienne de l’identité créole. D’où l’engagement ubiquitaire des textes du maloya par lesquels ont cherche en quelque sorte à retrouver l’Afrique, l’Inde, Madagascar, voire les Comores tout en s’ancrant dans l’affirmation d’une réunionnité.

Cette ubiquité de la parole du maloya se trouve elle-même transposée dans la forme dite néo-traditionnelle15 du genre. (Nous entendons ici par néo-tradition toute forme de création qui, tout en revendiquant ses liens avec des pratiques anciennes et considérées comme « traditionnelles » par les musiciens eux-mêmes, construit son renouvellement en empruntant des éléments à des « traditions » extérieures. Inclure par exemple un Didgeridoo australien dans le maloya (comme a pu le faire Danyèl Waro) relève précisément d’une forme de création « néo-traditionnelle ».) Depuis les années 1980, l’affirmation du maloya comme partie intégrante de l’identité musicale insulaire s’est ainsi accompagnée d’emprunts à d’autres traditions qui viennent confirmer ses affinités africaines. Djembés d’Afrique de l’Ouest, congas latino-américaines tiennent ainsi une place importante dans de nombreux groupes de maloya contemporains et ouvrent la voie des constructions rythmiques complexes et de la virtuosité individuelle, ces dimensions étant absentes chez les pères de la reconnaissance du maloya (le Rwa Kaf, Firmin Viry…).

Récemment le groupe Lindigo a aussi adopté l’accordéon diatonique qui, joué « à la manière malgache », illustre une évolution contemporaine significative de l’ouverture croissante des musiciens réunionnais sur une Afrique de moins en moins mythique. Occupant une position intermédiaire entre défense culturelle, recherche mémorielle et avant garde musicale, le maloya s’insère en fait dans une temporalité et des cadres de référence qui le distinguent du séga. Musique de la commémoration, le maloya est d’abord associé au 20 décembre, date de la célébration de l’esclavage. Les festivités publiques (défilés, spectacles publics, expositions, programmes télévisés…) lui accordent alors une visibilité scénique populaire qui, bien que ne lui étant pas exclusive, confirme la fonction mémorielle qui lui est conférée.

Par ailleurs, la revitalisation et la médiatisation croissante des servis (cérémonies) aux ancêtres africains et malgaches dont certains sont quasiment devenus publiques, ainsi que le « travail de mémoire » effectué par plusieurs associations militantes (comme Rasin Kaf) pour ancrer la reconnaissance du Kaf (originaire d’Afrique) dans le temps (à travers des événements commémoratifs nouveaux) et dans l’espace (à travers l’érection de monuments, stèles, camps de marrons reconstitués etc.) contribuent à déliter quelque peu la frontière entre les dimensions sacrée et profane du maloya. En témoigne cette tendance à interpréter sur scène ou sur disque des chants en langaz malgache (plus ou moins créolisé), longtemps réservés au cadre rituel (Lagarde, 2005). En fait, à travers ces évolutions contemporaines, c’est bien la construction d’une temporalité alternative à celle de la société dominante (celle dans laquelle s’insère le séga) qui se joue, temporalité qui doit son existence à une revitalisation mémorielle à laquelle l’ouverture de l’île à la zone Est-africaine n’est certainement pas étrangère. Les deux temporalités du séga et du maloya pourraient se lire ainsi :

Séga Maloya
quotidienneté commémoration
modernité occidentale Néo-tradition, World Music
marché du disque et du spectacle insulaire marchés du disque et du spectacle insulaire, régional et international
calendrier festif catholique et français calendrier rituel lié aux servis
présence constante dans les médias radiophoniques locaux présence marginale et épisodique dans les médias radiophoniques locaux

- 

« Tradition », « modernité » et autres oppositions à problématiser

Dans les années 1990-2000, le développement d’une économie régionale du spectacle musical ainsi que l’accession de plusieurs groupes à des festivals internationaux, a favorisé les contacts avec l’Afrique, Madagascar et l’Inde, en incitant les groupes à renforcer la dimension scénique du maloya (à travers la chorégraphie et les costumes de scènes en particulier) et en favorisant les dynamiques d’emprunts stylistiques voire les collaborations artistiques entre musiciens réunionnais, malgaches et africains.

L’émergence de formes modernisées de maloya (ce qu’on a parfois appelé le maloya électrique) empruntant aux musiques urbaines d’Afrique (comme l’Afro beat de Féla Kuti qui a particulièrement marqué la musique de Ti Fock) ou aux musiques caribéennes (comme le reggae qui a donné naissance au malogué) témoigne elle aussi de la diversification considérable d’un genre à propos duquel il apparaît de plus en plus difficile d’émettre des généralités.

En fait, peut-être plus encore que le séga, le maloya contemporain est marqué par un ensemble d’individualités musicales qui, bien qu’en référant toutes aux figures historiques du genre (Firmin Viry, le Rwa Kaf, Granmoun Lélé…) et à une volonté commune d’exprimer la part africaine de l’identité créole, centrent de plus en plus leur travail artistique sur l’originalité stylistique à l’intérieur d’un cadre « traditionnel » somme toute peu contraignant et malléable. Cette recherche d’originalité et d’individualité cadre d’ailleurs avec l’accès de ce genre musical au marché de la World Music auquel accède aujourd’hui une demi-douzaine de groupes locaux (Danyèl Waro, Salem Tradition, Nathalie Natiembé, Davy Sicard, Tapok…).

Pour autant, ce succès à l’échelle nationale et internationale — ce qui n’est pas le cas du séga qui demeure confiné au marché local – s’accompagne au niveau médiatique d’une position assez marginale puisque le maloya est peu diffusé dans les médias locaux. Ce parcours vers la World Music n’est pas sans rappeler celui des Antilles françaises qui, parties de genres traditionnels afro-créoles comme le gros-ka, la biguine, le bèlè et la mazouk, ont vu naître au milieu des années 80, le zouk, genre issu de sources diverses mais avant tout véritable machine de la modernité. Le zouk est d’ailleurs aujourd’hui une des grands représentants de la musique world beat (Guilbault et al., 1993 ; Desroches, 1998).

Il est intéressant par ailleurs de voir que depuis la fin des années 1990, les Antillais sont tiraillés entre divers pôles de référence qui les amènent parfois vers leurs racines ancestrales africaines, parfois vers leurs fondements insulaires créoles (liens par exemple avec les musiques compas et cadence d’Haïti) parfois aussi vers cette modernité qui transcende les filiations ethniques ; dans ce dernier cas, on se profile dans une forme de monde fusionnel qui semble vouloir ignorer les frontières ethniques.

D’abord appréhendés sous la forme d’une opposition, les binômes malbar/hindou, séga/maloya inscrivent des temporalités complémentaires sur la base de rapports différentiels à l’histoire et à la mémoire. Cette inscription différente dans le temps autorise en fait, dans de nombreux milieux sociaux, une cohabitation de ces univers musicaux, ce qui relativise considérablement l’opposition symbolique des musiques populaires locales qui ressortait dans les années 1980-90 d’un certain discours militant. On pourrait parler, à titre exploratoire, de « temps du séga » (celui du quotidien et des cycles festifs catholiques et français) et de « temps du maloya » (celui de la commémoration, des servis et des projets artistiques et/ou militants), deux temps qui peuvent d’ailleurs eux-mêmes coïncider ou interférer chronologiquement sans pour autant se confondre 17 totalement.

Reconstruction patrimoniale : un espace contradictoire

Les rapports qu’entretiennent les musiques indo-créoles (celles du culte sacrificiel) et les musiques indiennes, et le séga et le maloya, sont ici symétriquement inversés en termes de représentativité. Dans le premier cas de figure, les musiques du culte sacrificiel répondent aux impératifs d’un patrimoine ancestral où la musique joue un rôle de médiation directe entre le réel et l’au-delà. Pour cette raison, elles autorisent difficilement des ajustements stylistiques, car toute modification expressive risquerait de brouiller la communication que les musiques tentent d’établir avec les dieux et irait à l’encontre d’un patrimoine ancestral qu’on se doit de transmettre intégralement de génération en génération.

Par contre, les musiques indiennes récentes s’ancrent davantage dans la modernité, se branchent dans la nouveauté et instaurent de nouveaux moyens expressifs et médiatiques axés sur de nouveaux formes de pensée musicale, notamment sur la beauté et la créativité de la pratique musicale. La raison première de cette musique s’inscrit moins dans une logique de patrimonialité ancestrale et familiale, que dans celle d’une modernité et d’une Inde brahmanique coupée, ou du moins, sans inscription directe avec l’histoire coloniale.

Au chapitre du séga et du maloya, le premier assume toujours le rôle de musique à la fois créole, moderne, médiatique et familiale, et semble même créé pour répondre uniquement aux attentes du public local, tandis que le second vise expressément un marché où il doit s’adapter à un ensemble de canons plus ou moins imposés par les attentes d’un public adepte de World Music.

En termes d’authenticité et d’identité, cette dichotomie trouve une de ses limites les plus frappantes dans le domaine de la reconstruction patrimoniale qui touche le domaine musical depuis une dizaine d’années : spectacles hommage aux ségatiers des années 1960-70 organisés par les institutions culturelles locales, réédition des enregistrements originaux de Georges Fourcade et de ses successeurs… Bien que ne concernant pas exclusivement le séga, cette évolution récente montre le besoin de reconnaître, à l’échelle de la société globale, ce qui, musicalement, renvoie le plus à la modernité post-coloniale et au développement médiatique qui suivit la départementalisation. Remis en cause au niveau institutionnel dans les années 1980 pour son soi-disant manque d’authenticité (parce que d’affinité stylistique européenne), le séga fait, à l’heure actuelle, l’objet d’un débat nouveau dont l’enjeu touche précisément au conflit existant entre sa modernité historique et la nécessité de fixer localement des héritages non reconnus par un marché « world » international devenu boulimique d’altérité non-occidentale.

Dans cette perspective patrimoniale contemporaine, il s’agit parfois de conférer un statut de « tradition » à une musique – le séga – et à des pratiques – le disque, les spectacles folkloriques, les radio-crochets, les concours d’orchestres – qui, contingentes de l’histoire médiatique, relevaient pourtant, en leur temps, d’une dynamique urbaine d’ouverture culturelle. Ainsi, le rapport nouveau qui s’établit à la culture musicale réunionnaise doit être compris dans le cadre d’une contemporanéité où la production d’une identité plurielle et consensuelle s’efforce d’inclure, dans un discours devenu traditionaliste, une musique qui ne peut cadrer que maladroitement avec ce « processus de patrimonialisation ». L’émergence de l’idée de Tradition étant consubstantielle à celle « du sujet comme principe et comme valeur » (Babadzan, 2001 : 5), on comprend les contradictions d’autant plus insurmontables auxquelles font face les tenants d’une « mise en tradition » de musiques « autrefois modernes » et renvoyant presque systématiquement à des modèles stylistiques qui étaient propres à un groupe ou à un individu.

Dans le contexte post-colonial, l’évolution la plus marquante du champ musical réunionnais fut donc la diversification considérable de la représentativité musicale. En effet, avec la diversité musicale observée selon les lieux de culte dans le milieu indien, l’accession du maloya au tableau des genres populaires représentatifs de l’île, et la popularité croissante chez certains musiciens de l’esthétique fusion, on comprend que la construction identitaire ne se fait plus dans la seule filiation d’une origine ethnique, bien au contraire. Ces cohabitations musicales ont débouché, dans les années 1980-90, sur une restructuration complète du paysage musical réunionnais (Desroches & Desrosiers, 2000) qui bénéficia largement de la décentralisation des organes de diffusion médiatique.

Que ce soit au niveau du maloya et du séga ou de la démarcation entre le brahmanisme et la malbarité des musiques indiennes, ces ajustements mémoriels illustrent certes la part importante d’imaginaire social, mais ils traduisent aussi un état des représentations qui elles, sont bien ancrées dans une réalité sociale. Ces ajustements montrent aussi que les authenticités musicales ne se profilent pas dans la seule continuité de l’histoire des groupes utilisateurs et des origines ethniques de ceux-ci. Bien au contraire, on sent à La Réunion un dynamisme incessant autour de la négociation des frontières ethniques (au sens de Barth, 1969), qui conduit bien souvent à la création d’appartenances socioculturelles mobiles, là où les cadres référentiels peuvent changer d’une génération à l’autre. Dans cet esprit, nous trouvons pertinent le concept de « généalogie » proposé par Bonniol (1994) pour le paysage musical. Car dans les faits c’est bien ce qui se « joue » à La Réunion.

Comme cette analyse a tenté de le mettre en exergue, la construction de patrimoines suppose une relation dynamique entre la pratique musicale, les conditions d’exécution et le public dont les attentes et les aspirations sont en constante mutation. Elle a aussi montré que les fondements de l’authenticité peuvent bien souvent transcender les faits historiques pour se nourrir de représentations du social et de l’histoire. Aborder le phénomène de l’authenticité à travers la musique amène donc forcément le chercheur dans l’examen de parcours sinueux, certes, mais non dépourvus de cohérence.

Monique Desroches et Guillaume Samson

Lire aussi :

- Musiques réunionnaises et quête d’authenticité

- Le maloya, monument musical à la mémoire des ancêtres esclaves à la Réunion

- Le Maloya inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco

Extrait de l’ouvrage collectif "Anthropologies de la Réunion" (cliquer pour en savoir plus et commander)

Sous la direction de Christian Ghasarian. Ont aussi participé à cet ouvrage : Hélène Paillat Jarousseau, Patrice Pongérard, Jean-Pierre Cambefort, David Picard, Laurence Pourchez, Philippe Vitale, Michel Watin, Barbara Waldis, Richard Lee Tin, Stéphane Nicaise, Laurence Tibère, Monique Desroches, Guillaume Samson, Françoise Vergès.

Sommaire :

- Introduction à la complexité réunionnaise
- Structures et dynamiques internes aux grands domaines fonciers de La Réunion
- Anthropologie du " boire social " à La Réunion
- L’héritage de la violence à La Réunion
- La relation à l’étranger à La Réunion
- Institutions scolaires et culture réunionnaise
- Le créole réunionnais
- Généralisation des communications et changement social à La Réunion
- Citoyenneté, créolité et laïcité dans l’espace médiatique réunionnais
- Intégration et insertion des Chinois de La Réunion
- Religion créole et dynamiques sociales à La Réunion
- Manger et vivre ensemble à La Réunion
- La quête d’authenticité dans les musiques réunionnaises
- Mémoires et culture (s) à La Réunion
- La Réunion : acculturation, créolisation et réinventions culturelles

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